毕加索妻子奥尔加：“我喜欢你，却并不高兴”

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从1917年到1935年，巴勃罗·毕加索与奥尔加·霍赫洛娃——一位俄罗斯芭蕾舞团的舞蹈艺人——共同日子在一同。他们在1918年结为夫妻。他们的儿子保罗于1921年2月出世。

美丽而软弱的奥尔加与天才毕加索介意大利相遇，二人的邂逅是“艺术来历于日子”的最佳诠释。彼时的毕加索正在敞开他绵长的职业生计中被认为是涉猎最广泛的时期。

“我喜欢你，却并不快乐。”奥尔加深爱着毕加索，却不美好。

奥尔加·霍赫洛娃的肖像，1916年，明胶（《奥尔加·毕加索》插图）

当爱情成为艺术，他们一同阅历着蜕变，却再也无法回到早年。奥尔加一向将他们共同日子的回忆封存在一个大游览箱里，直至1955年她逝世。那里有她作为一名芭蕾舞艺人的印记，有她远在俄罗斯的家人寄来的一封封函件，还有许多记载着他们这些年日子点滴的相片：奥尔加和毕加索的，奥尔加和他们的儿子保罗的，他们参加社交活动的，以及他们一同去巴塞罗那、那不勒斯和蒙特卡洛游览的……这些材料——其间一些此前从未公开过——为咱们供给了新的视角，去了解奥尔加那非同小可的命运；毕加索在这一时期的艺术著作；以及即使分家多年后，毕加索的第一任妻子仍然对他的发明所发生的影响。

但前史学家所呈现的奥尔加的形象大多是负面的。在与“毕加索现象”有关的很多悖论中，最有目共睹的莫过于奥尔加在艺术史上所扮演的人物与她在这位艺术家的日子中所扮演的人物之间的比照。

在《奥尔加·毕加索》一书中，三位法国作者依据初次发表的独家材料，经过函件、相片、印象、手稿等档案，以时间为轴线，实在复原那一段不为人知的前史，再现了奥尔加特殊的人生故事，一起也进一步阐释了毕加索在他们共同日子时期发明的著作。并对其在1917 年至1935 年间发明的艺术品供给了更宽广的解读空间。这与因短少一手材料，而对这位大艺术家身边的女性——奥尔加多有微词的艺术评论家们天壤之别。

以下内容节选自《奥尔加·毕加索》，小标题为摘编者所加，非原文悉数。文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。

《奥尔加·毕加索》，[法]艾米利亚·菲利普波特、[法]约阿希姆·皮萨罗、[法]伯纳德·鲁伊斯-毕加索著，孙鹤译，北京美术拍照出版社2021年11月版。

毕加索将他的爱人描绘成一个内向的人

1917年，在奥尔加·霍赫洛娃与毕加索碰头伊始，她就成为艺术家最喜欢的模特。1918年7月，她成了毕加索夫人。

自20世纪10年代后期到整个20世纪20年代，她都是画家描绘最多的人物形象。这段时期她呈现在画布上、素描中和相片里的形象是镇定而严厉的。20世纪20年代中期，毕加索为奥尔加发明了多幅肖像画。在这些肖像画中，他系统化地呈现了对模特的全体心情，多年发明出他妻子的经典形象。除了几幅依据相片发明的、摆出舞蹈动作的画像，无论是半身像仍是全身像，奥尔加简直总是端坐着，呈现出古怪的停止状况。虽然在一些肖像著作中，她面向观众，但是她原封不动的哀痛神态不是为了和观众沟通，而是反映出模特的内心世界。

巴勃罗·毕加索，《坐在椅子上的戴着茸毛帽子的女性》，1919年11月28日，纸上水粉和石墨铅笔画（《奥尔加·毕加索》插图）

毕加索将他的爱人描绘成一个内向的人，她由于从远在俄罗斯的家人那里得到的音讯心事重重，他们正在忍耐巨大的磨难。这个与自己的亲人、文明和母语阻隔的女性接受了一个新的身份：日子在法国的、一位声名鹊起的西班牙艺术家的夫人。毕加索的著作给奥尔加的定位是一向的：一位颇具贵族精美、穿戴讲究的斯拉夫佳人。她的高雅和尊贵经过线条加以着重，这些线条是遭到安格尔和他的体现手法的影响。假如不议论风格和技巧，咱们要从这些肖像中只记住两个特征，那就是画中人物高度内敛和自控的形象，一个静态的、疏离的形象。

奥尔加的舞蹈生计在这些肖像画中没有一点点体现—没有舞蹈动作也没有身着舞蹈服装，这与他们儿子保罗的许多肖像画截然相反，毕加索给小男孩穿上了《艺术喜剧》中人物的富丽服装。与此不同的是，在关于奥尔加的肖像中好像悉数都停止了：蕾丝花边、毛皮领子、头发，没有相同东西在动。悉数的悉数都与精心雕刻的面子的，并遭到老公敬重的妻子的形象相照应。

奥尔加为她的老公充任模特（无论是绘画仍是拍照），不久便脱离俄罗斯芭蕾舞团，永远地抛弃了舞蹈，在巴黎最好的社区安顿下来，并在1921年生下保罗—他是这对配偶第一个也是仅有一个孩子。但是，这位通晓肢体言语、为抓获了毕加索的心而感到骄傲和快乐的扮演者，她的肖像只让人感到冷酷和疏离。敌对的是，虽然画作进行了精心的装裱，安装了紧实的结构并用精美的面料来烘托，但奥尔加看上去仍然是冷酷的，诱人却遥不行及，简直要从世界上消失了。她的身体虽然在那里，但魂灵好像在别处。

巴勃罗·毕加索，《七位舞者》，1919年春，纸上炭笔和石墨铅笔画（《奥尔加·毕加索》插图）

毕加索是在体现奥尔加特性中的一个方面，即在俄罗斯和法国这两个国家，家人和自己的不同日子构成的默不做声和割裂苦楚？仍是协助刻画了他所敬慕的女性形象，虽然他尚不能捕捉她的悉数情感？抑或是将这个他所软禁的女性标志性地、可视化地作为他的妻子、他的儿子的母亲，并将她之前简直悉数与舞蹈生计相关的信息逐步扼杀？

印象中展示的形象与毕加索几年前为妻子所画的形象天壤之别

几年后拍照的印象材料展示了毕加索夫人的另一面，与他们早年共同日子时描绘的经典肖像画构成比照。这些印象展示了一个日子奢华、快乐而又诙谐的女性，她锁住了镜头，企图诱惑拍照者。

毕加索经过拍照所展示的他的妻子的另一面，好像与其在画作中所展示的自相敌对，这是否反映了他们婚姻日子状况的改变？或许，更直接地说，这其实是奥尔加不为人知的更自在、更天然的一面，是一个艺术家被电影的法力和它或许发生的戏曲化作用招引所展示出的日子中的一面？不论是为了文娱仍是记载家庭活动，在20世纪30年代前期，摄像著作成了奥尔加扮演主角的舞台，她好像又快乐地重拾对戏曲的嗜好。

印象中展示的形象与毕加索几年前为妻子所画的形象天壤之别。相同，这也和20世纪20年代末毕加索在画作中暗射奥尔加的奇怪形象迥然相异。在那幅画里，奥尔加现已难以辨认，她成了具有羞辱性的、让人毛骨悚然的形象，她的头向后仰，身体生硬，嘴巴被画成竖直的，像长着牙齿的阴道。但是，在摄像著作中，奥尔加看起来容光焕发、聚精会神，在这些即兴发明的短剧中与各种人物互动。

巴勃罗和奥尔加·毕加索，拉米莫塞雷别墅，比亚里茨，1918年夏天，明胶银印（《奥尔加·毕加索》插图）

1931年春天，毕加索在博伊斯格卢普庄园的花园（这是于1930年在诺曼底购买的地产）拍照了三部著作，描绘了一种密切调和的家庭日子。在这里，毕加索曾热心肠从事雕塑作业—尤其是为玛丽·特蕾莎·沃尔特雕塑的出色的头部和半身雕像，她在1927年成了他的情妇。影片中可以看出，这对夫妻替换为对方拍照。在绿荫下，固定好的拍照机记载着狗的特技扮演，接着是他们和忠诚的朋友猎狐梗鲍勃的合影。毕加索好像很愿意合作；他目光敏锐地注视着画面的全体构成，想要进入画面。所以在摘下帽子向观众致意之前，他蹲在狗的周围，抚摸着它，然后站起来开端扮演，之后径自走向镜头。

同一天在庄园前，还有一幕猎狐梗在奥尔加周围跳来跳去的场景。即使镜头仍然是固定的，却记载了改变的进程。布景中翻开的落地窗展示了房间内的布景，这是毕加索成心发明的景深。在这样的场景架构中，奥尔加犹如小镇里歌剧院的明星相同进场了，她先是推着一辆儿童三轮车，走到一半就停下了，然后微笑着向导演跑去。她的姿态温顺、高雅，停下来呼唤着镜头外的狗，又是跳动又是追逐。接着她持续转向镜头，容光焕发。然后毕加索呈现了，他穿戴西装，打着领带，手里拿着卷烟，看上去很严厉。他向前走，看看左面又看看右边，好像在检查场所，检查这片现在归于他的领地。第三个人物进入画面：10岁的保罗骑着他的滑板车穿过布景。不久，他又回到近景与父亲进行了一场模仿拳击竞赛。保罗很快败下阵来。当毕加索朝手中吐口水，预备面临他的对手时，镜头里只要部分身影的保罗没有再站起来。他的父亲从头戴上帽子以示竞赛以他取胜而完毕。

影片完毕时，保罗再次呈现在右边，奥尔加也参加进来—她偷了他的帽子来捉弄他，而他明显决议持续竞赛。在同一天拍照的最终一个场景是另一种次序，它与前一个场景的布景完全一致，房子仍然是布景。人物重现了相同的场景：奥尔加在和小狗游玩，毕加索一边抽烟一边走向镜头，然后左右移动，接着回身。毕加索直接呈现在镜头中，画面中只要他的身体。他走得更近了，俯下身来仔细看镜头—这一成心为之的姿态展示了他对拍照结构的充分认识以及他想要引起他人留意的愿望。他明显很快乐自己既是导演又是艺人，悠闲地走出画面持续漫步。

（奥尔加和巴勃罗·毕加索）奥尔加和巴勃罗·毕加索，以及鲍勃——一条比利牛斯犬，博伊斯格卢普庄园，1931年春，原版9.5 mm黑白胶片（《奥尔加·毕加索》插图）

影片的最终，最感人的情形发生了，奥尔加两次以哑剧扮演的方式向观众夸大地离别。第一幕：她走到镜头前并高举双臂，然后失望地用手臂抱着头，一边持续往前走，一边遮住眼睛。第二幕：年青的女性走得更慢了，边走边向导演致意，这次她只挥了一只手，目光投向左面望着远方，然后举起双臂，持续向前走，头向后仰。她是在体现剧目完毕时呼应观众的掌声吗？奥尔加容光焕发，明显很快乐参加到这个小品中，这或许让她想起了在俄罗斯芭蕾舞团的光辉时间。

影片的最终一个镜头更具有田园诗般郁闷的基调：奥尔加朝镜头走去，专心肠看着她手里拿着的一朵花，将花瓣一片一片摘下来。咱们可以看到她正在背诵传统的祷文：“他爱我，很爱我，全身心肠爱我，张狂地爱我，一点也不爱我。”年青女性聚精会神，连头也不抬。她低着头走向镜头，避免与毕加索对视。

“变形”和“自传式”的画像

这些影片是于1931年春天拍照的。从1927年起，毕加索就一向寻求年青的玛丽·特蕾莎·沃尔特，与她保持着婚外爱情。他为她的性感欢庆，在一系列蚀刻版画中探究热情拥抱的主题，尔后一年的一系列绘画中他描绘姿态性感的沐浴者，以表达玛丽在他心中点着的强烈愿望。此刻，奥尔加已不再是毕加索首要的创意来历—或许更切当地说，她的形象被恶毒地变形，让人觉得残酷无情，再也找不到前期经典形象中的影子了。

在《坐在海滨的浴缸》这幅画中，奥尔加的身体被描画成一具四分五裂的骷髅，她的脸是一只螳螂的头，靠向与毕加索在同一时期发明的一系列与十字架相关的著作。过度的暴力和错位在一年前发明的《半身女性自画像》和《坐在赤色扶手椅上的裸女》中得到印证。这正是威廉·鲁宾描绘的“变形”和“自传式”的画像；换句话说，这些画像“从根本上与实在的样貌各走各路”，毕加索表达的不是对模特的全体心情，而是他当下的心情。

巴勃罗·毕加索，《坐在赤色扶手椅上的女性》，1931年12月25日，布面油画（《奥尔加·毕加索》插图）

考虑到这一点咱们看得出，影片中的奥尔加与同一时期毕加索艺术发明中的形象有着明显的比照。咱们所看到的在拍照进程中积极参加的年青女子的形象，与艺术家在绘画中发明的形象是敌对的。咱们不知道奥尔加是否可以看到她的形象和标志意义在著作中被蹂躏。不晚于1928年7月，最晚在1929年10月，奥尔加就现已知道老公的日子中有了另一个女性。

此外，奥尔加感到与家人渐行渐远。1927年，她的妹妹妮娜写信告诉她母亲逝世了。在此之后，她们来往的函件越来越少。但是，奥尔加没有意识到，或许成心假装不去介意这些潜在的问题。她在影片中展示了一个美好、满意的妻子的形象。作为妻子她遭到了诈骗，家人不能给予她任何精神上的支撑，但是她曾经是，并还将是艺术家毕加索的夫人—艺术家的妻子。

在这里，她向后人展示了一个文武双全的妻子的形象，她在坐落诺曼底的美丽的大房子里纵情享受着毕加索在社会上的成功。她是在维持着家庭美好的假象，仍是为了报复毕加索在画作中对她偏颇的描绘？在咱们看来，1931年春天拍照的印象展示了一个坚定地保护自己第一任妻子位置的女性，即使她老公不这样想，那么至少让这位置记载在他们共同日子的印象中。

原文作者丨[法]艾米利亚·菲利普波特

摘编丨安也

修改丨张进

导语校正丨赵琳

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